Story, de Robert McKee

Un seminario, luego un libro

En 1984, Robert McKee comenzó a enseñar narración de cuentos en un seminario llamado Story en la Universidad del Sur de California.

En las décadas que siguieron, ofreció su enseñanza en forma de seminario de 3 días en muchas ciudades del mundo: Los Ángeles, Nueva York, Londres, París, Sydney, Toronto, Boston, Las Vegas, San Francisco, Helsinki, Oslo, Munich, Tel Aviv, Auckland, Singapur, Barcelona, Estocolmo, São Paulo… Robert McKee habría sido seguido por más de 50.000 personas.

En 1997, el seminario Story se convirtió en el libro Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting.

Cabe señalar que Robert McKee, que enseña a escribir una película, fue solo una vez autor de una película producida; vendió guiones a estudios, que finalmente no produjeron una película con ellos. Sin quitarle nada a su enseñanza, este hecho deja en claro que McKee es un maestro exitoso, no un guionista exitoso. Ni artista ni investigador, populariza con cierto talento.

Contenido de Story

Story consta de las siguientes partes y capítulos:

Primera parte: el guionista y el arte de contar historias

Introducción

El problema de la historia

Segunda parte: los elementos de la historia

El espectro de la estructura
Estructura y entorno
Estructura y género
estructura y personajes
Estructura y significado

Tercera parte: los principios de la forma narrativa

El contenido de la historia
El incidente desencadenante
La concepción de Hechos
Diseño de escena
Análisis de escena
Composición
La crisis, el clímax y la resolución

Cuarta parte: El guionista en acción

El principio del antagonismo
La exposicion
Problemas y soluciones
Caracteres
El texto
El método del autor

Primera observación: aquí hay un plan que contiene algunas rarezas…

En efecto, los capítulos sobre el incidente desencadenante, la crisis, el clímax, la resolución y la exposición, están dispersos en 2 partes, mientras que todos estos conceptos pertenecen al plan clásico de una trama; además, McKee los cita fuera de orden, siendo el orden lógico: exposición, incidente desencadenante, crisis, clímax, resolución.

Además, dos capítulos de la cuarta parte (el principio de antagonismo y los personajes), se relacionan con los personajes pero son inconexos; y dos capítulos de la tercera y cuarta parte (diseño de la escena y texto) tratan de la escritura. Hubiera sido más lógico agrupar estos capítulos en algunas partes llamadas «el personaje » y «la escritura».

Asimismo, el capítulo sobre antagonismo debería lógicamente pertenecer a la tercera parte, ya que el antagonismo es un “principio de la forma narrativa”.

Suena como detalles, pero habla de McKee: una mente algo desordenada.

Resumen comentado de Story

En esta parte, resumiremos la historia de Robert McKee y comentaremos su punto.

Primera parte: el guionista y el arte de contar historias

Introducción

McKee expone sus intenciones:

“Story presenta principios y no reglas”.

“Story trata de formas eternas y universales, no de fórmulas. »

“Story trata de arquetipos, no de estereotipos. »

“ Story insiste en la exigencia de precisión y el rechazo de atajos. »

“Story trata de las realidades de la escritura, no de sus misterios. »

“ Story explica cómo dominar este arte, no cómo predecir las reacciones del mercado. »

“Story incita al respeto y no al desdén hacia el público. »

“Story fomenta la originalidad y no la reproducción. »

1. El problema de la historia

Robert McKee señala la importancia que toma la narración en la vida contemporánea, el público recibe una lluvia de historias de todo tipo en varios medios, pero lamenta su mediocridad general y crítica, incluido Hollywood. Se dice que el Writers Guild of America registra 35.000 guiones cada año, de los cuales solo un puñado son de alta calidad.

Por tanto, McKee recomienda aprender a escribir guiones como cualquier arte exigente. Relata su experiencia como lector de guiones y lamenta la debilidad general del diseño narrativo. Toma el ejemplo de dos malos escenarios, uno demasiado anecdótico, el otro demasiado espectacular, ambos incapaces de contar una buena historia.

Segunda parte: los elementos de la historia

2. El espectro de la estructura

La vida de un personaje es una larga serie de hechos en los que el guionista debe retener solo lo mejor. Es decir, «eventos» que cambian «valores» – un valor (no en un sentido moral) es una especie de núcleo de significado como amor / odio, vida / muerte, sabiduría / estupidez, etc. McKee afirma que una película estándar tiene entre 40 y 60 “eventos”, una novela 60 o más, una obra de teatro unos 40.

Estos eventos son la base de las escenas: una escena debe necesariamente tratar con un evento, un cambio de estado del valor. Estos cambios tienen lugar a través de «reflejos» que marcan la escena.

Las «secuencias» son secuencias coherentes de escenas. McKee cita una secuencia de 3 escenas cuyos valores van desde la duda a la confianza, desde la confianza a la derrota y desde el desastre social al triunfo.

Un “Act” es una serie de secuencias que culmina en una escena culminante que trastoca los valores de forma significativa.

Una «historia» es una serie de Hechos, y la secuencia de cambios de valor forma el «arco dramático» de la historia. Esta serie de Hechos evoluciona hacia el clímax del Último Acto, un cambio importante e irreversible.

Nota: McKee no inventó ninguno de estos conceptos, cuyo origen se remonta a Aristóteles a través del estructuralismo, autores que casi nunca menciona excepto en su bibliografía. Pero lo convierte en una presentación sintética e interesante.

McKee luego presenta un concepto que parece haber creado y que me parece muy oscuro: el triángulo de las tramas. Una trama se haría de una forma u otra entre 3 tipos de tramas: Arquitráfica, Minitrama, Subtrama.

La Arquitrama encajaría en el patrón clásico de la narratología y tendría un final cerrado, un protagonista activo; el Minitrama sería una variación minimalista y tendría un final abierto, un protagonista reactivo; y la subtrama sería una forma de trama no conformista con un despliegue no lineal.

En mi opinión, aquí es donde vemos los límites intelectuales de McKee… él explica bien lo que ya sabemos pero cuando quiere innovar, a veces se vuelve basura. Como analista de decenas de historias, no encuentro relevante su clasificación y no aporta mucha evidencia. McKee sin embargo define sus 3 tipos de trama con 7 interesantes oposiciones:

extremo cerrado o abierto
conflictos internos o externos
uno o más protagonistas
protagonista activo o reactivo / pasivo
temporalidad lineal o no lineal
causalidad o coincidencia
realidades consistentes o inconsistentes

Para aumentar la confusión, McKee agrega un cuarto tipo, los no gráficos: gráficos estáticos sin un arco dramático.

De repente, es difícil ver por qué esta elección del “triángulo”: McKee simplemente presentó 4 tipos posibles de trama.

McKee luego debate la conexión entre sus tipos de trama y el éxito comercial: la Arquitrama es obviamente la más comercial y la Subtrama es la más arriesgada.

3. Estructura y entorno

“El escenario de una historia tiene 4 dimensiones: tiempo, duración, lugar y la intensidad del conflicto”. La intensidad del conflicto radica en “fuerzas políticas, económicas, ideológicas, biológicas y psicológicas”.

McKee recomienda limitar el tamaño de esta «configuración». Para determinar esto, aconseja utilizar la memoria (sus recuerdos), la imaginación y los hechos (documentación, por ejemplo, libros sobre un tema determinado).

4. Estructura y género

McKee repasa brevemente a los teóricos del género: Aristóteles, Goethe, Norman Friedman… Luego intenta enumerar los géneros:

Historia de amor o historia de amistad
Horror
Épica moderna
occidental
Guerra
Maduración / mayoría de edad
Redención
Trama punitiva
Parcela de prueba
Parcela educativa
Trama de desilusión
Comedia
Crímenes (subgéneros: misterio criminal, historia criminal desde el punto de vista del criminal, historia de gángsters, historia de oficial de policía, thriller, venganza, corte, espía, prisión, cine negro…)
Drama social (subgéneros: drama doméstico, cine de mujeres, drama político, drama económico o ecológico, drama médico, psicodrama)
Acción o aventura (subgéneros: drama de guerra, drama político, grandes aventuras, desastre / supervivencia)
Drama histórico
Biografía
Docudrama
Pseudodocumentales
Película musical
Ciencia ficción
Deporte
Fantasía
Película de arte

Notas:

Primero, es lamentable que McKee solo hable de películas, ya que obviamente los géneros atraviesan los medios (podemos hacer ciencia ficción en cómics, libros, películas, etc.).

Además, esta lista tiene un lado francamente desordenado y confuso, y pone muy diferentes tipos de géneros al mismo nivel. Por ejemplo, la caricatura no es un género, es una forma de medio. La ciencia ficción y el drama no son dos géneros distintos, son dos categorías distintas, la ciencia ficción es una especie de mundo (como el western) en el que pueden tener lugar tanto comedias como psicodramas o dramas políticos, que pertenecen a la misma categoría: son tipos de acción. La historia de amor no es un género, es un posible tema para una trama.

De hecho, McKee está lidiando con un tema que no se ha molestado en dominar.

Sin embargo, no es tan complicado si queremos entender algo: basta con distinguir diferentes parámetros (el medio, el tipo de mundo, el tipo de dinámica de la historia, el tipo de tema, el tono (cómico, serio…) ) y diferenciar entre géneros sobre esta base.

McKee luego vuelve a visitar algunos de estos géneros, que considera estimulantes limitaciones creativas.

5. Estructura y personajes

McKee primero distingue dos conceptos:

la caracterización (todas las propiedades de un personaje: edad, género, apariencia, etc.)
y el personaje, que él define como las elecciones que hace un ser humano bajo presión.

Nota: no empieza demasiado bien ya que algunos de la infinidad de personajes posibles no son humanos: un dragón, un elfo, un virus, un huracán, un vampiro, un extraterrestre, una casa encantada, cáncer… no tienen ni caracterización humana ni humana. personaje. Linda Seger en su libro sobre los personajes cae en la misma trampa (antes de corregirse moderadamente). Si quieres entender bien la narrativa, usa el concepto estructuralista de AGENTE: un personaje es un agente, un ser que actúa, punto; si se trata de un ser humano, un ser imaginario o una cosa no cambia el asunto: el personaje se define por su función dramática, todo lo demás es sólo charla y confusión.

McKee luego afirma: “ La función de la estructura es proporcionar presiones dramáticas cada vez mayores que obligan a los personajes a enfrentar dilemas cada vez más difíciles (…) La función del personaje es aportar a la historia las cualidades de caracterización necesarias para tomar las decisiones en una forma verdaderamente eficaz ”.

Luego recomienda trabajar particularmente en el clímax final, que le da al personaje toda su dimensión (está hablando del héroe, no de todos los personajes).

6. Estructura y significado

McKee primero desarrolla la idea de emoción estética, “el encuentro simultáneo de pensamiento y sensación”, en la que debe basarse la historia.

Luego dice que una historia es también la expresión de un pensamiento y por tanto tiene un aspecto retórico: “Contar una historia es una demostración creativa de la verdad. Una historia es la prueba viviente de una idea y la transformación de una idea en acción. La estructura de eventos de una historia es el medio de expresar y luego probar una idea… sin explicarla ”.

Ahí, por una vez, saludo a McKee, porque es uno de los pocos autores que han entendido que una historia no vale mucho si no tiene un significado profundo.

Luego, McKee introduce el concepto de idea rectora: “ La idea rectora puede expresarse en una sola oración que describa cómo y por qué la vida sufre cambios de una condición de existencia al comienzo de la película a otra al final de la película. »

Recomienda basar la idea rectora en un valor (como antes: un gran elemento de significado, como la justicia, la libertad, la vida, etc.) y una razón, una lógica. Da como ejemplos: la idea guía de Columbo sería “triunfa la justicia porque el policía es más inteligente que el criminal”, mientras que la idea directriz de Harry el sucio sería “triunfa la justicia porque el policía es más violento que el criminal ”.

Robert McKee clasifica las ideas orientadoras en 3 tipos: idealista, pesimista e irónico. Los 3 pasan por fuertes momentos positivos y negativos, pero: el idealista comienza con lo negativo y gradualmente asciende a lo positivo; el pesimista comienza con lo positivo y se hunde gradualmente en lo negativo; y lo irónico hace ambas cosas al mismo tiempo.

Tercera parte: los principios de la forma narrativa

7. El contenido de la historia

Nota: otra elección ilógica de Robert McKee: este capítulo solo hablará del protagonista, mientras él anuncia que hablará de la historia…

McKee comienza afirmando que la sustancia del arte narrativo es intangible, luego dice que solo se puede acceder a ella a través del protagonista.

Evoca el caso de múltiples protagonistas (por ejemplo, Los 12 bastardos) y el caso de protagonistas no humanos.

Define al protagonista como un personaje que tiene voluntad y un deseo consciente o inconsciente, y que es capaz de llevar este deseo hasta el final. También debe inspirar empatía (incluso si es un monstruo).

McKee representa al protagonista en 3 círculos concéntricos vinculados a 3 posibles niveles de conflicto:

Conflictos internos dentro del yo interior, con cuerpo y mente.
conflictos personales, con el amante o la familia
Conflictos extrapersonales con la sociedad o el entorno físico.

Estos conflictos se manifiestan en la “brecha narrativa” que existe entre el protagonista y el objeto de su deseo. Este deseo conlleva riesgos, que son una medida del valor del objeto del deseo. Cuanto más valioso es el objeto del deseo, más difícil es alcanzarlo y más riesgos hay que correr para atravesar las brechas narrativas.

8. El incidente desencadenante

McKee comienza desarrollando digresiones poco interesantes, luego finalmente aborda su tema.

El incidente desencadenante cambia la vida del protagonista, positiva o negativamente. Por ejemplo en Tiburón, cuando el tiburón ataca a su primera víctima.

El protagonista debe reaccionar con fuerza ante este incidente; a partir de ahí, formula un deseo que formará la “columna vertebral” de la historia.

El público puede imaginar automáticamente posibles soluciones, durante la crisis y el clímax: o el deseo se satisface o no. En Tiburón, el protagonista quiere matar al tiburón y podemos imaginar de antemano si lo conseguirá o no.

Este incidente debe mostrarse en el primer cuarto de la película, según Robert McKee (quien aquí confunde totalmente la historia y la trama: en el caso de una película de múltiples tramas como Pulp Fiction, la idea de McKee es simplemente inaplicable). Luego cita varios ejemplos que contradicen el consejo que acaba de dar…

9. La concepción de Actos

Desde el incidente desencadenante hasta el clímax, la trama debe pasar por una serie de «puntos sin retorno» en una progresión crescendo que va de conflicto en conflicto.

Dependiendo del tamaño de la historia haremos 1, 2, 3, 4 o 5 Actos. Cada acto tiene su progresión y su clímax.

Si la historia consta de múltiples tramas, las subtramas tienen menos Actos que la trama principal, y todos esos Actos están entrelazados en una composición general.

McKee luego evoca una serie de posibles articulaciones entre las tramas.

10. La concepción de escenas

McKee define la escena como una historia en miniatura, en la que los valores en juego cambian sustancialmente. Por supuesto, una escena debe seguir la columna vertebral de su trama y, por lo tanto, avanzar la acción desde el incidente desencadenante hasta el clímax.

11. Análisis de escena

Robert McKee expone una distinción interesante entre texto y subtexto: existe cómo se ven las cosas, por ejemplo, un hombre cambia un neumático para ayudar a una mujer, y lo que realmente está sucediendo en profundidad, por ejemplo, el hombre y la mujer se sienten atraídos. el uno al otro. Su diálogo habla del neumático mientras que lo que está en juego es el amor.

McKee luego presenta una técnica de análisis de escena:

definir el conflicto: la fuerza impulsora detrás de escena
nota el valor en la apertura y su carga emocional
dividir la escena en aspectos dramáticos
anote el valor al final y compárelo con el valor de apertura
detectar los aspectos más destacados y localizar el pivote dramático

12. Composición

McKee recomienda prestar atención al ritmo de las escenas, por lo tanto a su duración, que debe variar, y a su tempo, lento o rápido.

Luego presenta 4 formas de avanzar en la historia:

Progresión social: nos abrimos a un número reducido de personajes, y la acción lleva a ampliar el campo para integrar nuevos.
progresión personal: abrirse a un conflicto personal o interno, luego progresar hacia complicaciones psicológicas, morales y emocionales
Progresión simbólica: pasando de lo particular a lo universal, de lo específico a lo arquetípico, de lo insignificante a lo simbólico
la progresión irónica: el personaje llega justo donde no quería ir, o se aleja de la meta por la que estaba haciendo todo lo posible

13. Crisis, clímax y resolución

«La crisis es la tercera fase de una forma de cinco fases». Se deriva directamente del incidente desencadenante, que abrió la perspectiva de un enfrentamiento entre el protagonista y un antagonista. Representa un dilema, una elección difícil de tomar.

La crisis lleva al clímax, la cuarta fase, que es el momento en el que la historia cambia definitivamente.

El clímax conduce a la resolución, quinta fase, que muestra las consecuencias del clímax, una nueva situación.

Cuarta parte: El guionista en acción

14. El principio del antagonismo

El antagonismo es un principio fundamental de la narración; El interés del público en el protagonista depende directamente del nivel de antagonismo que enfrentan.

Robert McKee expone a continuación una herramienta muy interesante, de la que probablemente él mismo sea el autor; él recomienda

elija un valor, por ejemplo Justicia
luego encuentra un valor contrario – por ejemplo Injusticia
luego un valor contradictorio – por ejemplo la ilegalidad
luego una negación de la negación – por ejemplo Tiranía

Estos valores luego se convierten en etapas en la lucha del protagonista contra el antagonismo.

15. La exposición

Primero, Robert McKee recuerda el famoso principio: «mostrar, no contar». El público necesita comprender la información sin que se le diga. Por ejemplo, no hay un personaje que diga «oh, ¿eres un funcionario nazi de alto rango?» Pero muestre a un hombre que llega en un elegante automóvil con la marca de la esvástica con un conductor, y cuando sale, vemos que los demás saludan su hermoso uniforme nazi.

McKee dice que solo hay dos formas de cambiar una escena: mediante la acción o revelando información.

Una historia pasada es una forma de revelar información; la historia pasada, que se refiere a los hechos pasados de la historia actual, se puede contar durante esa historia, a través de diálogos o mediante flashbacks.

Una voz en off también puede revelar elementos de la exposición.

Nota: McKee hace un uso muy especial del concepto de exposición, ya que cita ejemplos de exposiciones al final de la historia. Esta no es la definición clásica: normalmente, una exposición tiene lugar desde el principio, presenta el mundo, los personajes, el género.

16. Problemas y soluciones

Aquí Robert McKee enumera 8 problemas comunes a los que brinda soluciones:

El problema de interés
- Se resuelve despertando curiosidad e inquietud.
El problema de la sorpresa
- Debemos evitar sorpresas mediocres y dar preferencia a las sorpresas genuinas, aquellas que “surgen de la revelación repentina de la brecha entre las expectativas y el resultado”.
El problema de la coincidencia
- Debemos evitar los que van y vienen de inmediato, y aún más evitar usarlos en el clímax.
El problema de la comedia
- McKee recomienda centrarse en los lados oscuros de la vida, lo negativo, porque de eso es de lo que nos reímos. También hay que multiplicar los pivotes dramáticos y las sorpresas cómicas.
El problema desde el punto de vista
- Los mismos hechos pueden verse desde diferentes puntos de vista. Tienes que intentar seguir el punto de vista del protagonista, de lo contrario perderás tensión.
El problema de la adaptación
- Cada medio tiene sus fortalezas y debilidades. La fuerza del teatro es el diálogo. El de la novela es el texto. El del cine es la imagen. Por tanto, los conflictos no se expresan de la misma manera.
El problema del melodrama
- El melodrama es una debilidad que debe evitarse. Para eso, necesitas personajes que sigan sus acciones.
El problema de los agujeros narrativos
- Deben evitarse las interrupciones causales y los errores lógicos. En el peor de los casos, podemos señalarlos mejor para hacerlos olvidar.

17. Los personajes

El personaje se define por un deseo, consciente e inconsciente, una motivación y acciones fuertes. Su complejidad proviene de sus contradicciones entre características opuestas.

Todos los personajes deben definirse en relación al protagonista. Sacan a relucir sus contradicciones. Por ejemplo, una mujer saca a relucir el lado tierno y cruel del protagonista, un rival saca a relucir su bondad y maldad. Cuando están cerca del protagonista, deben seguir siendo complejos. Si están muy separados, pueden ser más simples.

18. El texto

Robert McKee se ocupa primero del diálogo, que debe ser conciso y tener una dirección sólida.

En el cine, recomienda utilizar “sistemas de imágenes” simbólicos, porque la mejor forma de tener sentido es visual. Por ejemplo, la película Casablanca utiliza un sistema de imágenes vinculadas a la prisión: persianas, barandillas, hojas, hacen sombras que parecen rejas de prisión.

19. El método del autor

McKee presenta primero una historia mal escrita y sin futuro: improvisada sin un plan, con buenos momentos, pero sin una estructura dramática poderosa, por lo tanto buena para la basura.

Luego da un método para concebir adecuadamente la historia:

Escriba en fichas, haga “un montón por acto”, luego destruya el 90% cuando haya descubierto el clímax narrativo correcto, para mantener solo de 40 a 60 escenas. Una buena historia debe estar lista para ser contada paso a paso en 10 minutos.
Si se valida esta historia, desarrolle un “tratamiento” más largo, donde cada detalle de las escenas funcione.
Si está validado, todo lo que tiene que hacer es escribir el escenario, terminando con los diálogos.

Crítica

Podría decirse que es el manual de escritura de guiones más famoso, Story tiene cualidades tan grandes como sus muchos defectos:

Story ofrece una exposición interesante y al mismo tiempo esquemática de la teoría clásica de la trama; casi nunca cita sus fuentes intelectuales; presenta los elementos de una trama típica desordenada y rota, lo que dificulta su asimilación; a veces confunde la historia y la trama, o habla del personaje cuando en realidad designa solo al protagonista
Story no define claramente cómo se construye un sistema completo de personajes, se trata principalmente del protagonista y sus aliados, pero habla poco del otro lado; y McKee habla de los personajes en partes diferentes y distantes: hubiera sido mejor si dedicara una parte completa y lógica a este concepto vital
Story trae algunas técnicas innovadoras y muy interesantes: este es el caso de su técnica de sistemas de valores, o la técnica de escribir escenas, o su parte en el subtexto, o incluso la complejidad decreciente de los personajes a medida que nos alejamos del protagonista.
Story menciona numerosos ejemplos, pero casi todos se toman prestados del cine, más raramente del teatro, nunca de la literatura o la música; Sin embargo, una parte completa de sus ideas se puede aplicar fácilmente a otras artes.
Story es muy incompleta en cuanto a la mezcla de tramas, a lo sumo solo se trata de una historia con 3 tramas, es bastante incapaz de explicar la estructura de Pulp Fiction, que tiene 10 tramas, o del clip de Thriller, que tiene 7 tramas.
Story a veces es confusa y vaga, trata de un tema sin poder concluir nada de él: algunos párrafos de introducción vagos, luego una serie de ejemplos, y te preguntas qué quiso decir realmente.
Story ofrece algunas teorías francamente vacilantes: su presentación de los géneros es muy incompleta y su teoría de los 3 tipos de trama no se sostiene.

Aún así, Story sigue siendo un libro por conocer, porque sus mejores partes realmente agregan algo a los autores. Incluso cuando lo encuentre mal, leer sus 380 páginas es aleccionador.

Personalmente, leer Story cuando era novelista me dio un paso adelante en el diseño de mi historia. Más tarde, cuando comencé a enseñar narración, me alimenté de mejores fuentes y las fallas en Story se volvieron claras para mí. Sin embargo, ha sido una etapa fundamental en mi desarrollo como artista y docente.

Así que, autores, aquí está mi consejo: lean Story de Robert McKee, asimílenla bien, luego vayan más allá, en particular leyendo narratología estructuralista (Greimas, Souriau, Jean-Michel Adam, etc.), más universal, más intelectualmente exigente y más fuerte en el nivel teórico.

Bono: el sitio web oficial de Robert McKee.

Story, de Robert McKee